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合集簡介：

法國作曲家德彪西（1862-1918）似乎是一個難以定位的人物。一方面，以他為創始人之一的印象派音樂在宏觀的音樂理念上表現出與浪漫派音樂截然不同的特點；另一方面，他又是他那個時代最富于“浪漫”氣息的作曲家之一。在具體創作（比如樂曲，樂句的組織，以及一些其他的難以言明的細節）中，我們常常可以發現浪漫主義音樂的影子。這就為演奏他的作品——特別是像“貝加莫”組曲這樣的早期作品帶來了難度。 作為音樂發展的必然趨勢，印象派音樂主要表現出如下兩個特點：第一，它強調對于客觀世界的描繪，“再現我聽到的東西”，從而和抒發內心情感的浪漫主義風格——比如肖邦，舒曼的音樂——處在了相反的立足點上。德彪西的很多作品都有小標題，比如“月光”，“亞麻色頭發的少女”，“透過樹間的鐘聲”等。這正反映了這一點。 第二，它強調“我眼中的客觀世界”，即睜開自己的慧眼，用孩童般的純真和好奇來打量這個客觀世界。須知浪漫主義音樂發展到接近頂峰的時候，各種程式化的“模具”便已經擺在那里了，以至于作曲家用現成的“模具”就能拼湊出一個還算不錯的盆景，從而完全可以無須再用自己的“眼睛”來觀察什么。久而久之，“模具”日益完善，音樂家和聽眾的感知力日益麻木和衰退，人們需要更大的刺激才能撥動自己被鍛煉得幾乎百毒不侵的神經——這種情況發展到無路可退的標志便是瓦格納，馬勒等巨人的出現。所以，德彪西拋棄了那些“概括”的“典型化”的柏拉圖式的模具，重拾“慧眼”，便顯得彌足珍貴，以至于獨創一家了。 ============================================================ 阿拉貝斯克組曲（阿拉伯風） 第一首以大量的左右手三連音以及右手三連音切分左手的形勢，表現出一種特別的節奏感，隨著輕響的變化以及略有東方風格的主旋律，給聽眾帶來一種奇特的幻境，仿佛置身于一個安謐平和的下午，陽光從樹從間穿透，灑在身上。中間部分更富有效果，如歌的經過句在堅定的和弦式的C大調的陳述中達到了高潮。它迅速從C大調轉回原來的E大調是明顯的。它以半音的變化使C大調三和弦轉為升c小調的第一轉位以及在完成調性的轉換上都做得十分出色。 第二首，比第一首更為隨意，它以清脆的吱吱鳥鳴聲的音型從頭至尾貫穿各個樂段，同時尾聲具有一種奇形怪狀的、虛擬的賦格曲式，一開始宛如兩支大管。中間樂段靠后部分再度進入轉調，在處理轉調的手法上生動而有特色。即從C大調轉入原來的G大調本無不可克服的問題，但德彪西選擇了一條紆回的路線，他從C大調屬七和弦進到E大調的主和弦是直接插入的。進入降E大調用的是側滑，進入G大調用的是無準備的跳進，從而完成了這段不大正規的路程。這里的鋼琴手法表現得非常精致，也正好是用在標明“稍慢”導向樂曲結束之前，同時“稍慢”本身在德彪西的鋼琴音樂中是初次出現的例示，是作曲家在“不可能”用音符來表明的情況下（持續進行中，指法不能實現時只有用踏板）而用持續踏板音來說明的一種方法。他在這里標有“諧和的”字樣作為附加的指引，這也似乎為后面每隔兩小節結合低音部的全音符的一段進行而言。 ============================================================== 貝加莫組曲 貝加莫舞曲為16－17世紀流行于意大利北部倫巴第地區貝加莫城的舞曲，然而德彪西的寫于1890－1905年，共由四首小曲組成的“貝加莫”組曲的音樂似乎和其沒有什么必然聯系。如果把其第三首“月光”看成薩拉班德舞曲——我們完全有理由做如是聯想——的話，那么其前奏曲，小步舞曲，薩拉班德舞曲（月光），帕斯比葉舞曲的結構形式倒更像是巴洛克時代的組曲――并且在具體寫法上，作曲家也讓我們聯想到巴洛克，甚至文藝復興時期的音樂。要知道德彪西經常回眸比浪漫主義，古典主義更早的音樂。就好像印象主義畫家莫奈把畫架支在中世紀的大教堂前一樣。 第一首“前奏曲”，它表達了一種莊嚴，肅穆，高貴的情感，神秘得好像希臘雕像那永恒的微笑。整個曲子的氣氛是凝重的，“冷”色調的。作曲家用了不少“圣詠”式伴奏，即旋律和伴奏節奏相同。這種伴奏的形式不太常見于器樂作品，而在文藝復興時期的四部合唱中占統治地位。作為印象主義風格的代表人物和開創者,德彪西在音樂創作思想和表現手法的追求上,使得自己在和聲運用上如同畫家筆下的色彩一樣豐富。德彪西《貝爾加莫組曲》中前奏曲的一些和聲特性,其在和聲運用方面的大膽創新。整首樂曲籠罩在柔美又熱情的光輝中，第一個和弦極為大氣地潑灑出一大團色彩，之后音階式的主題靈動地拖曳幾筆，就這樣成就了一幅水彩畫。此曲保留了傳統前奏曲作為組曲之序的特點：音階式的主題流暢而帶有即興感。這一主題用的是多里亞調式，又帶有五聲音階的某些特點，因而顯得兼有古風又有東方色彩。樂曲的第二主題用的則是愛奧尼亞調式。運用歐洲中古調式和東方音樂元素是德彪西最有特點的寫作風格之一，在這首《前奏曲》中已有很明顯的體現。 第二首“小步舞曲”，其也用到了很多圣詠式伴奏，但是整個曲子的氣氛卻稍稍活躍，樂曲開始的部分具有彈撥樂器的特征，和“前奏曲”一樣，讓人感到清新質樸的東方美。 第三首“月光”是德彪西最著名的小品之一，其顯然是受了魏爾倫的同名詩歌的影響：“你的心靈像一副精選的風景畫，畫的是迷人的假面舞和貝加莫舞，彈著琉特琴翩翩起步。。。。。。”。也許詩歌中提到的“貝加莫”舞才是德彪西為組曲命名的依據。德彪西《月光》樂曲由三部分組成，第一段，降D大調，速度徐緩而富于表情，描繪月夜幽靜景色給人產生的印象。中段先轉到E大調上，后來又回到降D大調。右手是一些短小的樂句，左手是分解和弦，好似描寫一陣陣輕風，輕輕地搖動著樹枝，稀疏的樹葉發出沙沙響聲，這一段與第二、三段寧靜的氣氛形成對比，給人以動的感覺。第三段基本上是第一段的再現，但音型上有些變化。樂曲最終是一段尾聲，寧靜的曲調和分解和弦，把月光下縹緲如夢的意境描繪得更富有詩歌意。樂曲一開始在行板速度由上呈現的樂思溫和而幽靜。一組組上行的琶音仿佛是短而小的筆觸在畫布上一點點鋪疊、延伸，月光好象碎掉的白金一般灑滿整個畫布，琶音襯托著浮動著的主旋律，這一委婉的旋律，輕輕波動、緩緩起伏，描繪了月夜特有的詩情畫意。接著，在一串和弦的晃動下。月光開始在混合的夜色中顫動。隨著琶音的加快，踏板的重疊。音響的混合越來越模糊，形成了“一片色彩班駁、撲朔迷離的意境和音響”上聲部輕輕奏出歌唱性的“月光曲”．隨后，速度稍稍加快。流動的琶音如同月光蕩漾，流暢而舒展。在琶音襯托下，上聲部旋律越來越明朗，著意描繪了溶溶的月色。最后。再現開頭的樂思，以分解和弦織成的柔美結尾終曲。 第四首“帕斯比埃”舞曲，這是一種快速的小步舞曲。樂曲中，無論是跳躍的旋律，還是分解和弦式的伴奏，都是彈撥樂器式的，也許是吉他，也許是琉特琴。這讓我們想到西班牙莫爾人快樂中帶著一絲哀怨的舞蹈。活潑，哀怨，精巧，恰到好處的分寸感是這個小曲，也是整個組曲給人留下的最深刻的印象，據說它發源于法國下阿爾卑斯省布列塔尼地區的水手中間,16世紀后期由街頭跳舞的流浪藝人傳到巴黎,在路易十四和路易十五的宮廷中得到流行。此舞曲通常為3/8或6/8拍的活潑舞曲,常被用在法國歌劇和芭蕾音樂中以及管弦樂隊和巴洛克后期的鍵盤組曲中。在當時的法國歌劇中留下一些實例,如康普拉(Campra),歐羅普嘉蘭特(Europe Galante)。還有德國作曲家們的組曲中,如巴赫(J.S.Bach)的《英國組曲》第五組曲的第5首。德彪西雖然引用了此舞曲的名稱,但他進行了大膽的創新。《帕斯比埃舞曲》為四拍子樂曲,在形式上別具一格,給人以新穎之感。 =========================================================== 德彪西-《兒童樂園》 相對于德彪西的其他音樂作品，創作于1908年的《兒童樂園》顯得相對通俗易懂，由六首曲調輕盈的“小型鋼琴曲”組成。雖是“小型”，其中卻蘊藏了極為生動、豁達的意境，而又不惜他獨有的神秘感。眾所周知，德彪西或多或少受到了穆索爾斯基的歌曲集《兒童歌謠》之影響，創作了此部作品，這位俄羅斯作曲家在洞察力方面卓越的才干讓德彪西十分震驚。當然，他們在音樂創作風格上是迥然不同的，但是兩位作曲家對于空間的想象能力保持了一致，表現出天才般的具體性和可視性。就像德彪西說的那樣：“誰也找不到比我們更好的了,那么的柔和、深沉——輕快而連續的演奏,結合了神秘與創作洞察,密切地融合在了一起。” 德彪西相當重視自己創作的《兒童樂園》，在題詞中他寫到：“獻給我親愛的小女兒，親昵地請求為以后的事情原諒父親。”甚至在作曲家本人留下為數不多的“紙帶鋼琴 pianoroll”錄音中，就有《兒童樂園》全曲，而其余則是《前奏曲上冊》的選曲，這些珍貴的史料被M.Welte & Soehne于1913年11月1日保存了下來。至今已由不少唱片公司再版，只可惜“紙帶鋼琴”灌錄的唱片，始終無法抹滅令人頭痛的“機械感”、“聲部混亂”以及“節奏不穩”等問題。我所聽到的是Pierian唱片公司的版本，相對而言減少了這類問題發生的頻率。尤其是《雪花飛舞》，這首作品最初四小節單音在描寫雪花飛舞，表現孩子在冬天里凝視窗外飛舞的雪花，熱切地盼望春天早日來臨的心情。我甚至能依稀鑒賞到德彪西精妙的演奏技巧，能在活躍的速度下，保持一致的輕盈與清澈。但如果要說能恢復演奏之原貌，尤其是渴望展現其作品中最微妙的變化，則是不切實際的空想了。 科托，弗朗索瓦與《兒童樂園》 演奏德彪西的鋼琴作品，除了講究那些高明的技巧外，更為重要的依然是需要綜合觸鍵、音色、踏板、節奏、時值的控制于一體的表現，如果有絲毫的偏差，所有被美化的意境都會被絕望所打碎，這一切都在于音樂家自身的理解程度與把控能力了。在《音樂逸事》上曾讀到，有一位鋼琴家彈過德彪西的幾部作品，堅持認為某個段落的速度應該是“自由的”，但是德彪西極力反抗：“有些人寫音樂，有些人編音樂，而那位先生為所欲為。”還有更多的史料記載，德彪西腦海里所要呈現出來的音樂，并非每一位音樂家都能真正理解，他在給樂團排練時經常會出現分歧而引發騷亂。甚至路易·狄梅（Louis Diémer）的弟子羅伯特·施密茲（Robert Schmitz)演奏德彪西也是爭議頗多，況且狄梅受到過作曲家本人的真傳。然而，施密茲或許是首位把德彪西的音樂帶向世界，帶入美國的音樂家，他寫過關于德彪西演奏法的書籍，但是，卻充斥了個人英雄主義色彩。在德彪西生命的最后時刻，以科托、瑪格麗特·隆、弗朗西斯·普朗特等為代表的幾位法國鋼琴學派的同僚們才真正重視，并演奏他的鋼琴作品。 談及德彪西《兒童樂園》，法國琴壇老、中兩代鋼琴家中的代表人物科托，桑松·弗朗索瓦(Samson Francois)必須被選納。原因有兩點：其一，他們屬于法國鋼琴學派同一體系內，并且有很近的師生關系。從某些演奏法則上，也是一致。其二，他們都熱愛德彪西的作品，科托為《兒童樂園》至少錄音三次（1928、47、53年），而弗朗索瓦則錄制了大量德彪西的鋼琴作品。 回說德彪西，比較了來聽，他們在音色、音質、音量的觀念上及其相似，也更注重音樂中色彩的層次，且及其細膩。最鮮明的例子就是第一首《練習曲“博士”》，是對克萊門蒂枯燥、死板的指法練習曲的戲謔，樂曲中刻意模仿了克萊門蒂的練習曲，以刻板的分解和弦音型奏出，表現了兒童無可奈何地彈奏練習曲并感到非常厭煩的心理。樂曲基本以十六分音符譜寫，我需要強烈贊嘆一個他們的觸鍵及音色——無可挑剔、輕盈如貞的觸鍵。珍珠般的聲音，不需要踏板幫忙調色，就是那么單純、平穩，但卻又韻味十足，讓我的耳朵很容易就上了癮。某些需要大音量的和弦或片段，毫不突兀，類似是自然形成的一種音量，這與法國鋼琴學派的觸鍵理念有關，壯麗與熱情并不一定要靠激烈的手段來體現，就有點像中國的太極，力的控制相對更為講究。我從來沒有在現代法國鋼琴家中聽到類似的聲音，曾經大紅大紫的蒂博代也是功力欠佳，在前輩面前甘拜下風。某些東西就是慢慢在消失，沒有原因，時代變了！ 科托與弗朗索瓦，在觸鍵上是循規蹈矩的一致。而在細節的處理上，他們依然有自己獨到的見解。先以《小象催眠曲》為例，開頭穩重的低音旋律，使聯想到小象的步伐，兩人的處理近乎一致，但這句旋律，科托有一個細微的斷句做喘息，似暗示右手“孩子”旋律的進入，而弗朗索瓦則是一口氣銜接而下的，考慮保持旋律的歌唱性。而后，“催眠曲”的部分，在理解上則完全不同。科托以低音的變化為基調，讓演奏的速度變得很自由，是層層遞進的起伏，這更像是已經進入夢境的狀態，而非是催眠曲本身。尤其是低音轉變為八度的那段，將對弗朗索瓦的版本，要激烈許多，是有些夸張的生氣勃勃（mouvementé），低音的漸強很鮮明，之后樂句線條上的變化，科托加以深化，他看來很重視“小象”的旋律。而弗朗索瓦相對于科托，則“保守”了許多，速率上沒有太過明顯的變化，像是催眠曲的本身，更考慮到了作品的整體。從結構上看，兩人的理解各有其章，聽來都有道理，就是對于“音樂術語”上的理解，有緊有松，有緩有快。向來音樂本身沒有一個“定死”的彈法，何況是印象派的音樂。但是，絕對是要有依據、有邏輯的，這些全靠聽者自己去判斷！ 在這一組曲中，最為著名的是《洋娃娃小夜曲》，一首孩子對可愛的洋娃娃唱的小夜曲，全曲貫穿著撥弦樂器的音響，在伴奏音型上，一支樸素而優美的旋律在回蕩。許多大牌鋼琴家都彈過，但就是沒有把六首都彈下來，看來是有所偏心吧！科托與弗朗索瓦的演奏一致證明：德彪西不依賴過于多的踏板，音色上的“幻想”未必是一定要用延音來實現。關鍵是要用的巧，就可有天外來仙的神感。如樂曲中第一個漸慢（Un peu retenu），科托突然踏板踩得很深，讓樂句變得格外余音尤饒。可以想象，如果之前就給樂曲注入踏板，這樣對比形成的絕妙之筆就不復存在了。科托整體的速度要快于弗朗索瓦，戲劇色彩也更加濃厚。聽科托彈德彪西，腦子里都是一個個畫面，因為他的變化實在是多，而且會出人意料，有自己的套路和風范，但是如果細細品味，就會感覺的確有一番道理在里頭，秒而絕。但是如果擺到現在這么去彈，估計沒人敢斗膽這么做，怕被扯笑為“亂彈琴”！ 《小牧童》是這套組曲中最短的一首，用鋼琴生動地模仿出玩具牧童在吹奏一支小牧笛時的音調,架構并不復雜，演奏也容易上手，但難在“語氣”上?。這里需要提一下弗朗索瓦的版本，每一個樂譜上標識的表情都嚴格的遵循，牧童的三句旋律也帶有不同的情緒，但不夸張，點到即可。簡簡單單幾個句子，內容卻是豐富的，他考慮緊密，不但擁有絲綢般的音色，而且每個呼吸、停頓、甚至高音的一聲回響都把握得如此完美，就像是一件簡約而精致的藝術品。我想，這一切都是科托教導出來的，記得羅馬尼亞鋼琴家迪努·李帕蒂就據有足以讓人膜拜的樂感，弗朗索瓦也是如此。 最后要說的《木偶的步態舞》，是組曲的壓軸。也很著名，因為樂曲中的一段運用《特里斯坦與伊索爾德》序曲的主題，巧妙地諷刺、嘲弄了當時紅遍天下的作曲家瓦格納。所以，每當演奏家彈到“嘲諷”片段時，我就格外地注意，他們會如何去發揮，也曾幻想德彪西的對手，喜歡惡作劇的作曲家薩蒂一定能把這個段落演繹得妙趣橫生。回歸現實，科托與弗朗索瓦，誰更懂得冷幽默呢？或許根本沒有答案，因為科托是瓦格納忠實的擁護者，我想弗朗索瓦也會受其影響。兩人彈這一段的方式也極為相似，用節奏上的錯位，以及突出和弦上不規則的音符，來突出幽默詼諧的成分。 或許，下一次我得找一個討厭瓦格納的人來演，這樣能達到最佳的效果。德彪西在《木偶的步態舞》，把黑人音樂的節奏納入其中，為了一些藝術上的創新。那時候，創新并不容易，阻力不光是來自評論界，連演奏家們也不一定配合，更會惹怒劇院。幸好，法國鋼琴家沒有忘記德彪西，依然不斷演奏他的作品，某些則成為了經典。德彪西與法國鋼琴學派有緊密相連，科托與弗朗索瓦是推動德彪西音樂，最重要的兩位人物。